多年前初度拜访梵蒂冈的圣伯多禄大教堂（Basilica di San Pietro）和西斯廷礼拜堂（Cappella Sistina），那气势恢宏、鬼斧神功的的修建、岩画，简直让我这个无神论者魂灵出窍，让我在那一会儿有了皈依的激动。尤其是当我站在西斯廷礼拜堂里，被文艺复兴时期大师的岩画盘绕，瞬间感到翅膀从背面生出，躯体冉冉飞升、参加穹顶天使的队伍中。我想我的感动，在实质意义上，和两千多年前诗人屈原的感动是相同的：那时候他站在楚国君的宗庙中，看到四壁上神秘莫测但又摄人心魄的岩画，所以“呵而问之，遂成《天问》之作。”

　　梵蒂冈西斯廷礼拜堂内四壁由米开朗基罗等大师发明的岩画（拍摄：Antoine Taveneaux，）

　　古今中外，这一个道理其实早就被人们悟到了：祭祀和布道之所，除了庄重雄伟的修建，还需在墙上图绘岩画，相似屈原在楚先王庙所见：“六合山川神灵，琦玮僪诡，及古圣怪物行事。”这些岩画是庙（教）堂内容不可或缺的组成部分，它们和恢宏的修建同舟共济，一起营建那个空间的典礼气氛，让参与者沉溺其间，如痴如狂，为之贡献全部。在华夏，早于屈原年代的宗庙，就现已图绘上形形的岩画了，周人祭祖，据说是面对着绘在庙堂壁上的先祖形象进行的（见《尚书大传》）；春秋晚期的孔子，曾到雒邑仰视西周修建遗物上的岩画：孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，荣枯之戒焉。（《孔子家语·观周》）商代的宗庙也相同，墨子曾提及，殷纣时期“宫墙文画”、“秀丽被堂”（《说苑·反质篇》），殷墟小屯曾出土以红、白两色在白灰墙表上绘出弯曲对称的图画，阐明墨子所记有必定的根据。

　　《永久的祭献：我国古代青铜礼器》大展，其主旨是要把咱们一般只在博物馆展柜中见到的青铜礼器，置放在它们的原境中让观者赏识，展中比方“宗庙”、“祭祀”、“宴饮”和“礼制”之类场景设置，都是为了在考古和前史根据的基础上，幻想性地恢复和发明这些青铜器本来所置身的礼仪祭祀环境，如此，在各个展厅运用岩画，恰如其分，既契合史实，又能给观者感同身受的感触。不过在装修什么样的岩画这个议题上，我和叶锦添先生曾有不同的观念。我本来的幻想是，画随境迁，各个展室的岩画能够再一次进行挑选和那一幕相兼容的体裁，还能够引进今世艺术，比方《万物有灵》那一幕，能选用今世艺术家杨泳梁的数码视频《九龙图》：这些绘声绘色而又冷峻桀骜的游龙于云中飘动络绎，正好凸显万物有灵的气氛。

　　可是叶锦添先生则觉得《九龙图》中龙的造型，脱胎于明清艺术，缺少青铜年代龙的质朴，他更喜爱用今世山林的风光相片用作全部展室的岩画，他的观念是，从古迄今，朝代更迭、国际改动，仅有不变的是大天然，因而天然风光能够串起全部场景。我对他的这个主张有所保存，除了不相信从青铜年代迄今天然界没有改动之外（“白云苍狗”这个说法不全是比方啊），更重要的是，今世的山林相片好像游离于展览中的青铜礼器及祭祀的主题之外，我作为策展人很难给予理论上的论述。终究，我找到了一个折中的方法，保存叶先生以山林贯穿全部岩画的主意，可是以青铜器上所见的山的形象替代今世的风光山林。这些装修青铜年代晚期礼仪祭祀器物上的山不是原封不动的，毋宁，它们反映了当时人和野性国际联系的改动。

　　检视青铜年代晚期到汉代青铜器和相关美术作品上所体现的山林的全体形象，以及活动其上的人与动物，咱们正真看到了这些图画所反映出来的人与野性国际联系的屡次转化。在前期的山的图画里，以动物为代表的野性和神性的力气操纵了全部。渐渐地，人渐渐的出现，应战动物和野性力气。再后来，剧烈对立的局面削弱了，乃至消失了。人不再作为动物的应战者或是屠戮者出现；动物也不再对人摆出仇视和要挟的姿势。两者之间出现了前所未见的平缓乃至是调和的气氛。山岳作为一个全体的形象，变得平缓、亲热，早前处处凸显出来的、野性的特质大大削弱乃至彻底不见了。

　　如此，我主张展览中的部分展厅运用以山、人和兽为主题的岩画：观者会连续与墙上逶迤无尽的山峦相遇，可是跟着场景的推动，山的形象以及其隐含的观念也会与时俱进、出现不同的面貌，由此反映人和野性国际联系的改动。而这也挨近一些青铜年代晚期宗庙的岩画如屈原所见：“六合山川神灵，琦玮僪诡。”当然，神山主题岩画仅仅展览故事的一条重要头绪，有几幕（比方《宴饮》）叙事共同，还需量体裁衣。我的提议获得了叶先生的共识，接下来的工作就水到渠成了：我挑选有代表性的山的形象、它们均出自青铜器的纹饰，叶先生工作室再转请国内的画家根据这些粉本再发明，很快，为各幕如虎添翼的精巧岩画完成了。

　　前奏《场景设定》四壁上的岩画，浓墨重彩，具有图画化的风格。山林萧疏荒芜，鸟兽绝迹、人踪不见。这个图画转摹自本馆一件汉代博山炉上的纹饰，崎岖的山峦间，散落着《诗经》的片段，这些记载了当时人建宗庙、作礼器，敬天崇祖之经历和回忆的诗句，给观者供给了接下来各幕的头绪。

　　第一幕《万物有灵 》，墙上依然是崎岖逶迤的山峦，但风格迥异于《前奏》所见，现在从笼统转入相对天然，有着浓重的油画笔触的图绘；山的形象也起了改动，模模糊糊出现了许多神兽的形象：岩画凸显了第一幕的主题，那是一个神灵操纵的国际。

　　第三幕《祭祀》出现的是幻想中的一个祭祀场景，展厅中心是一个“亞”字形土筑祭坛，其上摆放着各种形状的青铜礼器；祭坛中心一缕青烟袅袅升起，直抵天庭，标志与神交流的“燎”祭。展厅四壁则装修了色彩斑斓的岩画，依然是堆叠崎岖，可是那里出现了人的形象，应战动物神灵控制的野性国际。

　　第四幕《宴饮》出现一个祭后夜宴的场景，展厅中心陈设了四组青铜器，每组环绕一个白色亚克力制大方框，里边的灯火发明出炉火闪耀崎岖的作用。四面墙上是幻想的西周贵族祭祀后的宴饮局面，由叶锦添工作室请画家绘出图画，然后再扩大印制，贴于四壁。画中的人物或坐或立，赋有层次感，最前面走动的家丁，因为动态，特意规划了焦距不清的作用。特别的灯效在人群中闪耀，给人的形象，似乎它们是来自展柜中忽闪忽闪的炉火的投影。虽然这一幕中墙上体现夜宴场景的岩画，从修建、家具，以及人物的服饰均出于幻想，但在规划的进程中也尽可能地参阅了西周文物材料，比方出土玉人的服饰之类。

　　第五幕《礼制》，展现西周创建的礼乐准则对青铜器造型、纹饰以及观念的冲击，所选的器物以周代为主，也参加数件汉代铜器，以反映礼制带来的久远影响。这一幕中的岩画，结合了静态和动态两种方法。主墙上的的岩画，是对几种山东汉代石祠浮雕及四川画像砖图画的重新组合：最上一层连续此前所见的神山主题，可是山中的风光又有了改动：现在除了动物，还能见到在山上劳动的人们，人和野性国际的联系不再是一触即发，而毋宁转化为调和共处。下面一层体现西周初周公辅佐年幼的成王的故事；再往下是古代君王群像；最下面两层则是体现官吏、家庭的图画。

　　别的三面墙壁上运用了赋有首创精力的动态“岩画“：看似月夜的山林现象，晚风袭来，树枝摇曳生姿。值得称道的是其间动态的云气，在林中蒸发而上，让人想起流行于战国到汉代艺术体现中的云气纹，烟云氤氲，凸显神山的精华。

　　如此，《永久的祭献：我国古代青铜礼器》中运用的岩画，以反映青铜年代人和野性国际联系的神山为主轴，一起又见机行事，量体裁衣地发明了和各幕相宜的、静态或动态的壁上图绘。这些岩画无疑是各幕不可或缺的重要组成部分，它们不光为展厅中陈设的青铜礼器供给了“原境”，并且更是让那些共同的场景变得鲜活有生命力。

　　本次大展策展人、明尼阿波利斯艺术博物馆亚洲部主任柳扬博士将以笔记的方法连续编撰系列文章，介绍该展的构思来源、策展理念和布展进程。本次合集共12篇文章，由艺术我国独家连续发布，本文是终章，欢迎各位读者查阅合集，阅读文章。